潮剧评｜浙产剧《黄雀》：一出反扒剧 “扒”出的时代伤痕和人性灰度
刚刚收官的浙产剧《黄雀》以千禧年初的火车站为背景，以独特的“反扒”故事为切口，将悬疑叙事与市井烟火叙事熔于一炉，创作出了一部极具文艺气质的作品。
在“反扒剧“的类型外壳之下，人性的明暗、时代的幽微、社会的阵痛被一一扒开，而创作者对底层的悲悯与凝视，则让这部作品跳脱出猎奇化的类型桎梏，成为一面映照时代、反思人性的“多棱镜”。
该剧自开播以来，热度稳步提升，以“7.2”的豆瓣开分奠定了其口碑的基本盘。3月30日收官之际，更有很多观众发出了何时出“第二季”的呼声。
《黄雀》的叙事带有一定的实验感。片头开局大多以1990年代的北方大源为背景，展现郭鹏飞初露锋芒的警察岁月；正片则以2004年的南方荔城为背景，展现落魄中年的他背负肝移植手术的伤痕与未婚妻失踪的谜团，来到荔城开辟新的反扒战场。
这样一种设置，严格意义上不能属于“双线叙事”，因为每一集的开头更类似于传统中国戏曲中的“楔子”，不但为剧中主要角色补充“前史”，从而为观众理解人物关系以及情节发展提供必要的补充和铺垫，也是通过时间的回溯，拓展反扒叙事的纵深感，并得以延展关于时代和人性的反思。
因为形式上的鲜明，该剧的双线并置叙事结构受到了普遍的关注，但其实值得关注的还有类型化叙事与日常化叙事的并置。
作为一部悬疑剧，剧集将“反扒”这一看似琐碎的日常警务，局部拍出了谍战大片的张力。
扒手的“镊子流”“刀片流”等手法恍若纪录片一般被精准还原，而长镜头与特写的交替运用，则将火车站化一座“微型江湖”：拥挤的人流中，警察与盗匪的猫鼠游戏暗藏杀机，偷窃与反制的瞬间如刀锋划过皮肤，冰冷而锋利；纷扰的生活中，未婚妻的失踪、家属生意失败后的失联、青春期女孩的叛逆，这一团团乱麻，看似与悬疑线索无关，但又构成了警察的生活日常，残酷而无奈。
悬疑感与日常流的交融，一张一弛，没有刻意地渲染惊悚，却以真实的细节堆叠出令人屏息的压迫感。但这也是令部分观众不满意的地方，认为剧情不但过于琐碎、矛盾不集中，而且损害了情节的流畅性。尤其是聚焦于12天内侦破7个大案的进程，因不断切入郭鹏飞调任前的回忆片段，导致观剧的沉浸感受到损害。
针对这一剧情架构和剪辑处理，与其说是编剧和导演在满足类型化叙事期待上的无能为力，不如说是他们刻意想要达成某种艺术效果的自我选择。
显然，剧集的侧重点不在于通过剪辑重构、强化悬疑张力，而是力图通过不同时空的交叉，探究曾经的意气风发，如何被岁月磨砺成了市井智慧，而命运齿轮的每一次咬合，都在叩问个体的挣扎与时代的碾压，从而将一出悬疑故事，推向了更为纵深的人性寓言和时代篇章。
作为一部聚焦“反扒”题材的警匪剧，剧集以2004年前后的荔城火车站为背景，通过紧凑的案件编排与复杂的人物群像塑造，揭示了经济高速发展浪潮下个体命运的沉浮与人性在欲望与困境中的挣扎，在撕开时代隐秘伤痕的同时，叩问人性深处的善与恶。
荔城火车站火车站作为核心叙事场景，既是滋生犯罪的温床，亦是底层群体淘金的舞台，是浓缩了世纪之交中国社会转型的“微型剧场”。刀片割包、仙人跳设局，这些犯罪手段和传销组织的疯狂、扒窃团伙的江湖内斗、底层家庭的破碎，交织成一幅市井江湖的微观图鉴。
广叔和佛爷，外表上看文质彬彬，规范经营着一家街边小店，实则却是通过精密布局操控犯罪网络的组织者。
阿兰、财神、黎小莲、红中等作为犯罪团伙中的一员，在犯罪活动中各司其职，尽显人性的贪婪和无耻。
这些人物性格、经历迥异，但都充分地展现了人性在欲望驱使下的异化过程，金钱、权力、情感缺失都可能成为他们堕落的催化剂。
但是，剧集在塑造人物时，仍然凸显了人性的复杂性与矛盾性，诸如黎小莲面对带着孩子就医的老乡，暗中给予帮助，何小竹和大春、小春三人之间患难与共的温情，也令人动容。这种对负面人设在善恶撕扯中的人性微光展示，打破了传统警匪剧中人物的二元化刻板处理。
剧集通过“反扒”故事书写人性寓言的同时，也并未将这些人的堕落简单归结为道德缺陷，而是深入挖掘了背后所存在的结构性困境。
重情、倔强的黎小莲因弟弟的困境一步步滑向犯罪深渊，原本的医者仁心被生存压力碾碎。
董富贵为给生病的母亲买药多次行窃，虽多次被捕并受到警察感化，但仍无法逃离犯罪的泥淖。
这些反派的“底层互噬”揭开了城市化进程中边缘群体的血色伤疤，虽然这些恶行最初往往源于对家人的责任感或对基本生存权的获取，但他们最终选择以犯罪为梯，也与贾樟柯电影《小武》中的小武一样，属于“被时代撞倒的人”。
《黄雀》以他们在罪与罚的钢丝上行走的姿态，包括前来荔城讨债的企业家在广场流浪的心酸场景，表达了一个时代对公平与尊严的集体渴求，为现实写下了一封沉重的警示信。
这正是《黄雀》的深刻之处，它既未美化罪犯，也未粗暴地审判人性，而是在人性寓言和时代切片的互为表里中，既展现出对人性贪婪的反思，也表达了对对弱势群体的共情，这也让《黄雀》超越了类型剧的框架，成为一面映照时代和人性病灶的镜子。
而在电视剧中，我们也看到了这一波澜壮阔的发展进程，如《大江大河》以如歌的行板铺陈出一代人的奋斗岁月，《繁花》则让观众看到了阿宝在上海滩运筹帷幄，日进斗金的风华往事。
但是，不同于《大江大河》《繁花》所展现的时代明艳，《黄雀》将镜头投向了时代的暗影与人性的灰度，关注的是盗窃江湖“盗亦有道”的黑帮传承如何在这个剧烈变动的时代遭遇解体，而南下淘金的群体如何经历底层互噬。
以个体为视角的叙事取向，是对“宏大叙事”的重要补充，为精准书写时代提供了被主潮所遮蔽的创伤记忆。
警察李红旗与郭鹏飞的故事互为参照，一个是为了喜欢的女孩，千里奔赴荔城，最终却遭遇家族生意失败，堕入狼狈不堪的生活境遇。
而郭鹏飞的女友方慧，因为不甘心过平庸的生活，在婚礼前选择不告而别，来荔城后终于过上了梦寐以求的生活，但闪亮的外在人设背后，是游走于灰色地带的生存状态。
李红旗遭遇妻子生意失败，东躲西藏的生活和郭鹏飞经历肝移植，以疲惫之躯承载职业信念和寻妻的心理执念，包括花姐一面遭遇女儿的青春叛逆期，一面承受着丈夫为赚钱不断折腾的心理冲击，都凸显了警察作为普通人被都市化浪潮和造富神话所裹挟的真实生存状态。
剧集消除了常见的美颜滤镜，采用手持镜头与长焦特写交替使用，以靠近、更靠近一些的方式，让观众看到他们脸上粗糙的毛孔、蜡黄的皮肤，并通过面部肌肉的震颤与眼神的犹疑，精准地捕捉到人物在逼仄空间中仓惶不安的神色。这种深入肌理的面部表情的呈现，其实也是一种创作立场的宣示。
“美是有意味的形式”，正是这种刻意以不美的方式对人物进行视觉呈现的选择，完成了剧集对于现实空间和人的原生态呈现，从而在形式层面呼应了对以警察为代表的英雄人物的“去魅”、对形形式式“小偷”刻板化印象的破解。
特别还值得一提的是，该剧有关角色前史的部分，选择的小演员与成年后的角色在形、神上具有极高的相似度，体现出剧集在细节处理上的用心程度之深。
在年代质感的营造上，该剧也是细节拉满，如老旧的绿皮车厢、嘈杂的候车大厅、街边张贴的小广告、具有年代特色的服装，以及拎着的蛇皮袋子等细节，共同构建出千禧年前后中国社会的历史风貌。
在此基础上，剧集还有意识地通过画面和剪辑营造出众多的“镜像隐喻”，如玻璃、水洼、破碎的镜面反复出现，暗示角色身份的分裂与自我认知的迷失；主角与反派在审讯室隔窗对峙时，两人的倒影因雨水扭曲重叠，暗示善恶界限的消融。
剧集以低饱和色调与大量的阴雨场景构建出潮湿压抑的南方都市空间，则象征被时代锈蚀的精神困境。
一出“反扒”剧，以一个隐秘的入口，得以瞥见滚滚向前潮流中那些被掩埋的时代阵痛和伤痕。
虽然，一部贴着类型标签的刑侦剧，注定无力在抚慰个体创伤和实现观剧爽感之间达成平衡，但剧集敢于打破类型桎梏，在流畅的悬疑叙事中，融入底层关怀、时代反思，体现了创作者直面社会真实和勇于自我突破的创作勇气。
当然，基于人文关怀的叙事创新和类型拓展，仍然需要扎实的剧作逻辑为根基，亦需敬畏艺术规律的谦卑，这也是《黄雀》第二季值得期待的理由。
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